作者：陈永正
解诗之难，有“主”与“客”两因素。所谓“客”，是指学者自身所具的客观条件。所谓“主”，是指对诗歌文本的主观理解。理解，是注释的首要之义。如陈寅恪《读哀江南赋》所云“其所感之较深者，其所通解亦必较多”，这种感受能力，既源于天赋，亦有赖于后天的勤勉，志存高雅，博览玄思，方得养成。顾随《驼庵诗话》谓“人可以不作诗，但不可无诗心，此不仅与文学修养有关，与人格修养也有关系。” 不少专家教授，极其聪明，读书也多，自身所具的条件似乎甚好，但偏偏就缺乏“诗心”，对诗歌不敏感，无法领悟独特的诗性语言，无法判断其文字的优劣美恶，可称之为“诗盲”，而这些缺乏想象力的饱学之士偏偏又去研究、注释诗歌，强作解人，其效果可想而知矣。这真是既无奈又难以说得清楚的问题，可为知者道，难为外人言。
郑樵《通志略序》云：“诗者，人心之乐也。”诗人作诗，首先是“道己一人之心”，但还要“言一国之事”，以“总天下之心”（《毛诗序》孔颖达正义），是以诗心既在方寸之间，亦在普天之下；既有私人之情，亦兼众人之意。顾随谓“诗人尚应有‘诗心’。‘诗心’二字含义甚宽，如科学家之谓宇宙，佛家之谓道。”陈义过高，于我辈常人则未易理解。诗心，是诗人应有之心，既有一生之心，又有即时之心。一生之心的形成，固然与其时代环境、学识阅历有关，更重要的是诗人的“天性”，哀乐过人，独特的气质、性格、感情是与生俱来的，与众不同的。即时之心，指创作时萌发的诗心。感发兴起，偶有所触，偶有所感，不得不发。一生之心，或约略有迹可寻，即时之心，包括偶现的契机、突如其来的灵感等，均游离于语言藻绘之外，要眇精微，实难以揣测，更非笔墨所能表达。诗法，是指诗人创作的技法，诗法多端，如章法、句法、字法、用典、炼意，比喻、点化等。不少诗人，特别是生活在恶劣的历史环境、政治气候中的诗人，在文字狱的恐惧中，为避祸计，尤好运用特殊的技法，刻意把诗旨隐藏起来，使读者难窥真相；或用《春秋》曲笔，暗寓褒贬，更有待索隐发微。总的说来，作者的诗心是游离在可知与不可知之间，学诗者须力求其可知而回避其不可知，不知而不知，是可知矣，毋须求得全璧。
周汝昌《千秋一寸心》自序云：“读诗说诗，要懂字音字义，要懂格律音节，要懂文化典故，要懂历史环境，更要懂中华民族的诗性、诗心、诗境、诗音。”即使上述种种条件俱已具备，说诗也未必能尽如人意。陈寅恪《柳如是别传》第一章引钱谦益《复遵王书》云：“居恒妄想，愿得一明眼人，为我代下注脚，发皇心曲，以俟百世。今不意近得之于足下。”陈氏案云：“然则牧斋所属望于遵王者甚厚。今观遵王之注，则殊有负牧斋矣。”钱曾与钱谦益份属宗亲，过从甚密，颇得心传，能文擅诗，学殖深厚，本是解诗的最佳人选，康熙十四年寒食夜，钱曾梦见牧斋以诗笺疑句相询，大为悲恸。（见钱曾《判春集·寒食行》自注）注家心中有疑，故形诸魂梦。遵王实不欲有负于牧斋，其注亦已尽心尽力，尚未能惬意，可见注家之难得。
陆机《文赋序》云：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。”读诗，须得诗人用心，解诗，更须探求诗人之用心所在。
测诗心要具备之条件。
陆游《跋柳书苏夫人墓志》云：“近世注杜诗者数十家，无一字一义可取。盖欲注杜诗，须去少陵地位不大远，乃可下语。不然，则勿注可也。今诸家徒欲以口耳之学，揣摩得之，可乎？”所谓“地位”，不是指个人的身分、职位，而是指诗人的思想、人格以及其艺术所达到的高度，犹克罗齐所说的“你要了解但丁，必须达到但丁的水平”。此论似属苛求，但学诗者在这些方面若未能达到一定的水准，则在精神上无法与诗人相通，更谈不上测其诗心、明其诗法了。
历代传世的诗歌，泰半为士大夫所作，由于其身分特殊，其作品比起底层读书人之作较易留存，而这些贵族士大夫的生活，今人不易了解，而其文化精神及审美意识更是难知，古人通过写诗，以追求人格的自我完善，是以学诗者须提高素养，尽可能在精神上靠拢古人，理解其高贵的灵魂、高尚的品质、高洁的胸襟、高雅的情趣，努力去探明其诗心。叶燮《原诗·内篇》云：“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。不然，虽日诵万言，吟千首，浮响肤辞，不从中出，如剪䌽之花，根蒂既无，生意自绝，何异乎凭虚而作室也！”“可以为诗文”之“为”字改作“解”字，则极切上文之意。学诗者得诗心，犹探骊得珠；不得诗心，则买椟还珠矣。
真正的诗人，具有其独特的诗人气质，是进取的狂者，也是颓放的痴人；既有淑世情怀，而又遗世独立；不守故常，多疑善变；有著极其敏锐的心理感受，更葆有纯真的童心。要解释这些诗人诗作，真如鲁迅所讥的“近乎说梦”。陶渊明《读史述九章》之“屈贾”，就说到屈原、贾谊，“逢世多疑”，屈原《卜居》亦自言“余有所疑”。多疑，实是二贤的本性。在普通人看来，诗人似乎都是有精神问题的畸人，黄庭坚就曾说词人晏几道个性“痴绝”。注家多是受过严格的理性知识训练的学者，逻辑思维特强，是比普通人更正常的人，以正常人的思维去“逆” 畸人的诗，无异于为“痴人”解梦。
有些诗人，纵情酗酒，迹近颠狂，毕生处于半醉半醒、半梦半醒的迷乱状态之中，他们那些“无理而妙”的诗语，梦境般的模糊，在正常人看来，是不合理的，逻辑混乱的，不通的，不知所谓的。而在“狂者”、“痴人”眼中，常人均是愚夫，以愚夫之意，去“逆” 狂者痴人之志，欲得其本来就不清不楚的“实义”，以致佳诗尽成死句。如王国维所说的“诗人之境界”，是与“常人之境界”格格不入的。假如注家也是诗人，其注诗当别有会心之处，但也带来另一个问题，就是诗人强烈的个性，偏激的观点，会造成理障，失去公心，妨碍其作出正确的判断。是以注家既要融入个人感情，又要冷静和克制，避免被一己之情所左右。
词心，比诗心更难以捉摸。
徐晋如云：“惟有深刻领略绝望的滋味的人，才是真词人，才是有词心的词人。”（《长相思——与唐宋词人的十三场约会 》）而今芸芸众生中的学诗者，学问不断增长，职称也愈评愈高，正满怀理想与希望，要领略词人那“绝望的滋味”，恐怕更是难上加难了。
近人黄节《鲍参军诗补注序》云：“鲍诗之注，盖有二难”，一为“文字之讹异”；一为“注者第求典实，无与诗心，隐志不彰，概为藻语”。黄氏所指的二难，一是版本、校勘上之难，二是求“诗心”之难，后者才是二难中最难的。读诗与解诗，均是解释诗歌的过程，解释诗歌，须重建诗创作时的语境。除了缜密的考證外，解释者还必须具备诗心及想象力。诗心，既是指注者之心，对诗情、诗意的敏感与领悟；更是谓作诗之心，通过对诗歌的吟诵、覃思，体会诗人作诗时的心志、兴寄所在，以及所使用的艺术技巧等等。诗，是诗人生命的最高层次的表现；诗心，是诗人心志中的精华。要瞭解古人的诗心，就需要在心灵上“感通”。北宋理学家杨时《馀杭所闻》载其教罗从彦读书之法：“某尝有数句教学者读书之法云：‘以身体之，以心验之，从容默会于幽閒静一之中，超然自得于书言象意之表。’此盖某所自为者如此。”《寄翁好德其一》又云：“夫至道之归，固非笔舌能尽也。要以身体之，心验之，雍容自尽于燕閒静一之中，默而识之，兼忘于书言意象之表，则庶乎其至矣。反是，皆口耳诵数之学也。呜呼！道无传久矣。”这也可理解为读诗之法。今人瞬间之顿悟与古人偶发之灵感遥相呼应，在“超然自得”的境界中，“脱心志于俗谛之桎梏”，默会诗人的内心世界。
钱谦益《冯定远诗序》云：“古之为诗者，必有独立之性，旁出之情，偏诣之学，轮囷偪塞，偃蹇排奡，人不能解而己不自喻者，然后其人始能为诗，而为之必工。”钱氏所谓“人不能解而己不自喻”者，既是诗人之心，亦是诗人之诗。性格愈是独特的诗人，感情亦异常秾摰执著，其诗就愈是费解，即所谓“深人无浅语”者。如李商隐《锦瑟》一类的诗，相信起作者于九原之下，也未必能清清楚楚地说明自己的“元意”。如上文所说，诗人是敏感的，多变的，神经不稳定甚至不正常，只有诗，才能收纳他那泛滥而无所依归的感情。学者们以其坚实的逻辑思维去理解诗人及其诗作，恐怕是极不容易的，冯班《钝吟杂录》云：“宋人诗逐字逐句讲不得，须另具一副心眼，方知他好处。”何止宋人诗，各代诗亦复如是，“另具一副心眼”，可理解为学诗者须摆脱一己常人之心，转换成诗人特异之心。先要“忘我”，才能进而求古诗人之心。可是人生在世，对他人，包括自己的亲人、朋友，都无法完全了解，何况间隔了几个世代的古人呢，更何况是深微旨义的古人之诗呢。今人与古人的思想、感情、言行、生活习惯、处事方式等等，都有很大的距离，要正确理解诗意，先要尽可能设身处地去理解古人，特别是去理解诗人那种独立之性，旁出之情。
以上所举的多是古人的论述，以说明解诗之难，而当代人注古人诗，比前人解诗更多一重难处，那就是难以逾越的时代差距。近百年，中国发生了亘古未有的大变局，整个社会环境，语言环境都有了质的变化，今人要进入古代的诗境，理解古人的诗心，比百年前的人困难得多。一些古人习知的史实，常用的典故，对今人来说，已显得陌生和艰深，经史子集中的名著，当代学者已不能尽读，更不用说成诵了。这就是时人的注本中出现大量的常识性错误的主要原因。注释古代诗歌，应有历史感，力图以古人的眼光去看古人，以诗人的眼光去看诗歌。只有置身于古代诗人的语境中，才有可能较为正确、全面地理解古代诗歌。才能做好注释工作。所以，设身处地四字，是注释的要素。
《文心雕龙·知音》云：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”知音难得，诗人自己也深知，是以杜甫在叹息：“百年歌自苦，未见有知音。”（《南征》）今之人欲作古人知音，亦诚难矣。然而，刘氏又云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目了则形无不分，心敏则理无不达。”今人若能深于识照，显幽达理，虽不能起古人于九原之下面晤，亦有望作古人之异代知音，超越时空而与诗人作心灵对话，然周裕锴又云：“任何希望超越千百年之上的时空距离，身历其世，面接其人，而与作者的自我合而为一的理想，都只是一个虚幻的梦。”是以注释家陷于两难之中，既要领会诗人当日的诗心，又知道难以真正的“思接千载”，能做到的只是孟子所谓“尽心”而已。每个人的知识都是有限的，思想都是有限的，学诗者只能以己之心，度他人之腹，将心比心，尽可能亲近古人，契合古人。《四库全书总目》陈经《尚书详解》提要曰：“《自序》称今日语诸友以读此书之法，当以古人之心求古人之书，吾心与是书相契而无间。”读者要体会诗人之心，不应以今人的思想去衡量古人、要求古人。
人心有真伪，而诗亦有真伪，学诗者须双目如电，洞察其心灵之至幽至远处。《抱朴子·应嘲》主张文字应“心口相契”，批评“违情曲笔，错滥真伪”者；《文心雕龙·情采》亦反对“为文造情”，认为“言与志反，文岂足徵”。言为心声，诗人为诗，亦当为个人精神世界之真实写照，然而亦有如元好问所云“心画心声总失真”者，顾炎武《日知录·文辞欺人》亦云：“人情弥巧，文而不惭。固有朝赋《采薇》之篇，而夕有捧檄之喜者。”诗人以文辞欺人，苟就其言而取之，则易为所欺。学诗者欲求诗之本意，自当烛其本心。顾氏又云：“世有知言者出焉。则其人之真伪，即以其言辨之，而卒莫能逃也。《黍离》之大夫，始而‘摇摇’，中而‘如噎’，既而‘如醉’，无可奈何，而付之苍天者，真也。汨罗之宗臣，言之重，辞之复，心烦意乱，而其词不能以次者，真也。栗里之徵士，淡然若忘于世，而感愤之怀，有时不能自止，而微见其情者，真也。其汲汲于自表暴而为言者，伪也。”顾氏举出《黍离》之大夫、屈原、陶潜以为情之真者，举出谢灵运、王维为情之伪者。这种真伪之别极为微妙，然解诗者不可不察。
亦有怀著各种目的而制作伪诗者。或为掩盖历史真相而有意作伪，或应时应命违背良心而作伪，或不知羞耻趋炎附势而作伪；亦有倒填岁月者，或为表示自己洞烛先机而以事后之补作冒充旧作，或为證明自己是天纵之才而以新作冒充少作；而最甚者则窃他人之作为己作。如此种种，则非真诗人所为，虽不足以细论之，然解诗者亦不可不察。
古人言诗，常把诗品与人品相提并论，认为人心术之诚伪，均可自其诗中察见。杨维桢《赵氏诗录序》谓“评诗之品无异人品”，刘熙载《艺概·诗概》亦谓“诗品出于人品”。 龚自珍《书汤海秋诗集后》甚至认为“诗与人为一，人外无诗，诗外无人”。诗以人见，人以诗见，大抵如是。诗人毕竟是诗人，既能为文而造境，亦可以为文而造情，既可以誇张其长处，又需要掩饰其缺点。言为心声，诗者，美言也，诗为最美之心声，诗人总要在诗中把自己认为最美好的东西呈现出来。真中或有伪，伪中也有真，实在不易判别。严嵩《钤山堂集》、阮大铖《咏怀堂集》，其诗“恬澹自持”、“不乏风人之致”，就诗论诗，二人的诗品颇高。李慈铭《越缦堂日记》谓严嵩“似亦非丧心病狂者，使不及败而早死，复无奸子，亦足安其丘垄”（咸丰庚申十月初六日）。阮大铖是个极热衷于功名富贵的人，但当他被东林党所斥弃，匿居十七年，心境也许能有所变化，那些恬退閒适的诗歌，很难说都是情伪之作。况且人是会随环境而改变的，严、阮后来利欲熏心、败坏朝政，盖棺定论，自是罪不可逭，设想两人一生困守山中不出，其心之真伪难知，又谁能判其诗作的真伪呢。胡先骕《读阮大铖咏怀堂集》一文中，指出阮诗“其言不由衷”，钱钟书《谈艺录》亦谓“阮圆海欲作山水清音，而其诗格矜涩纤仄，望可知为深心密虑，非真閒适人寄意于诗者”，胡、钱事后之言，自当抱有成见。
偶然写诗作伪以欺世，或有可能，但不可能长期甚至一辈子写诗都在作伪自欺。真正的“诗”，好诗，在行家眼中，是作不了伪的。
又如清末诗人樊增祥，私生活尚称严谨，旁无姬侍，而性耽绮语，好作艳诗，故有“樊美人”之称；汪精卫晚节不终，然其为革命者时有“引刀成一快，不负少年头”之句，樊、汪之诗，皆当时性情之作，恐非作伪。当代亦有学者，诗词陈义甚高，冲澹清远，迥出凡尘，而其人却颇好名利，是以社会上啧有烦言，但我相信他那些被认为是作伪的诗也可能是真心的，那是以“向上一路”自诩的诗人希望达到而实际上未能达到的理想之圣域。如陈衍《何心与诗叙》所云：“吾尝谓诗者，荒寒之道，无当于利禄，肯与周旋，必其人贤者也。”此外，当九县飙回、三精雾塞之日，诗人出于种种原因，或有违心之作，实不得已而为之者，当非有意作伪，后世亦应察而谅之。
元好问知道诗人也可能有情伪之作，故有心声失真之叹，而其论诗，则主诗人须心诚，不诚，则“言无所本”；学诗，则以“无为正人端士所不道”自警，是以季惟斋笺曰：“言诗人之心，必以中正为绳尺。”要“以意逆志”，当先设定诗人之心中正，情是真情，诗是真诗，否则一切皆为妄作。如王嗣奭《杜臆·杜诗笺选序》评杜甫所云：“一言以蔽之，曰‘以我为诗’，得性情之真而已。”诗中无“我”，即非真诗。学诗者亦应正心诚意，把诗人中正之心、真实之情以传达给读者。
尽管诗人的诗心难测、本意难明，但历代的注释家还是锲而不舍，努力追寻。不过，注释还是有别于考證的。考證靠实学，靠材料，一时未能弄清楚的问题，有朝一日或会真相大白，而诗人的本意，藏于一己的心中，其在文字中所表现的，也许只是柏拉图所说的“洞穴中的人影”而已。诗人的原意，有时也会随考證的深入而显现出来。洪业《杜诗引得序》云：“考證之学，事以辨而愈明，理以争而愈胜。”一些诗人诗作，经过千百年来的学者深入的探索，原来比较隐晦的诗旨也逐渐明晰，一些新材料的发现，一些前人所未注意到的證据的获得，使一些本以为不可解的诗得到确解，使一些错误的解释得到纠正。然而，诗人创作时在感情上的升华，语言上的美化，导致诗歌的内容与现实甚至有很大的不同，研究者据以考索时亦不可不慎。
王国维《浣溪沙》词云：“本事新词定有无，这般绮语太胡卢。灯前肠断为谁书。 隐几窥君新制作，背灯数妾旧欢娱。区区情事总难符。”这也许是作者对他的词集的一份“说明书”吧。他要向读者说清楚，特别是要向后世的笺注者说清楚：不必细细推求每一首词的“本事”。因为，一，词中的绮语可能是美人香草式的譬喻，逐句坐实之，则会弄出笑话；二，即使是真的写恋情，也容许有艺术加工，不一定与事实全符。对诗歌的理解，不能过于执著，活法成了死语。黄庭坚《病懒》诗：“乃知善琴瑟，先欲绝弦寻。”《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》其四又云：“觅句真成小技，知音定须绝弦。”要作古人的知音，必须绝弦以寻，“绝弦”二字，道尽妙悟之意，个中消息，政复难道。上文反覆论述，不嫌琐屑，亦仅说明诗心虽难知而应力求知之而已。
注释诗歌，有特殊的专业方面的要求。其中最基本的一点，就是学诗者必须懂得“声律”。《文心雕龙·声律》云：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气。”“故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”古时诗乐相通，诗教温柔敦厚，乐教广博易良。《论语·泰伯》云：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”王夫之《夕堂永日绪论内篇序》亦云：“乐语孤传为诗”，“明于乐者，可以论诗”，后世诗乐虽亡，格律犹在，格律可谓今之诗乐也。遵守格律，即明于乐，惟其守律，乃得立礼，方可论诗。《文心雕龙·声律》又谓音韵不调者“犹文家之吃”，学诗者不明格律，则聋且吃矣。李东阳《怀麓堂诗话》谓“诗必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主声”，解诗者亦当如是。具眼，是识力，鉴别能力；具耳，指能解音律。具眼，自是不言而喻；而具耳，如分辨声调之阴阳平仄，徐疾抑扬之类，于古人为常识，于今人则知者鲜矣。
诗词格律的核心是平仄与叶韵。古人为诗，重“声情”合一，沈约“四声”之论，影响深远。
唐代以还，诗家对格律尤为讲究。陈寅恪《与刘叔雅论国文试题书》云：“若读者不能分平仄，则不能完全欣赏与瞭解，竟与不读相去无几，遑论仿作与转译。”又云：“若读者不通平仄声调，则不知其文句起迄。故读古书，往往误解。”平仄相间，所谓“一阴一阳之谓道”，可体会到汉语的精微之美。周祖谟《陈寅恪先生论对对子》一文云：“平仄互相更迭，音调自然悦耳。如果不瞭解平仄，那就是很难领略作者的用心，其中用词之美妙处也就无从欣赏了。”又如张志岳所云，如果不懂得词的格律，“那你对于作品的感受，只能是肤浅的、不全面的，乃至是错误的。”懂得平仄，熟练地分别平上去入四声，可以说是学习诗古文辞乃至一切传统学问的先决条件，更是每一位古典文学研究者应具的基本技能，若不辨此，有似于音乐评论家不识音阶，自然谈不上去欣赏及评判作品。很难设想一位不懂平仄格律的大学教师，是如何向学生讲解“永明体”的特点、初唐律诗的形成、唐诗宋词在格律上的差异等常识问题的。
在下笔之前，还要逐篇诵读。头口皆动，耳目并治，可增强记忆力与理解力。常言曰“读书”，书，就是要“读”的，而不光是“看”的；而诗，则是要“诵”、“吟”、“咏”、“歌”的，而不光是“读”的。
《周礼·春官·大司乐》：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书。”孙疏：“颂歌其诗，看读其书。”《诗·周南·关雎序》云：“吟咏情性，以风其上。”孔疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏情性也。”韩愈《进学解》云：“口不绝吟于六艺之文。”朱熹谓“大凡读书多在讽诵中见义理，况《诗》又全在讽诵之功，所谓‘清庙之瑟，一唱而三叹’”，“读《诗》正在于吟咏讽诵，观其委曲折旋之意”。（《朱子语类》卷八十）黄宗羲《孟子师说》亦云：“古人所留者，惟有诗书可见。诵读诗书，正是知其人、论其世者，乃颂读之法。”
吟诵，有如梵呗清音，洞经吟唱，皆古乐之遗意。诵，即以古代读书音念颂，是以读书又称为念书。吟，谓曼声吟咏。古人写诗，不厌百回改，改罢长吟，自我欣赏。诗，为诗人思想、感情、学养的精华所聚，学诗者应以敬慕之心，目、口、耳三官并用，辨清每字的读音，因声求气，诵读原作。在诵读的基础上，进一步掌握传统的吟咏方法，依平仄声调行腔使气，注意每字声调的高低长短，节奏变化，铿锵和协，声入心通，体会其音律之美，感知其艺术魅力。
吟诵，尤宜以母语方音为之。古人亦如此，洪兴祖《楚辞补注》谓隋僧道骞善读《楚辞》，“能为楚声，音韵清切。至唐传《楚辞》者皆祖骞公之音。” 因普通话无入声，读诗时尤须注意。本人曾聆听叶嘉莹吟诵，于入声处故作促音，此亦一法。今人与古人有了语言上的联系，同声相应，建立了感情，成为异代“知音”，才能再谈对诗意的理解。新文化运动后，文言退出历史舞台，在新派作家笔下，吟诵诗文者，皆是摇头晃脑丑态百出的落伍老朽形象。学者、诗人，鲜知诵读之法，八十年前，钱基博已称之为“当代之绝学”，吟咏一事，如今更成所谓的“非物质文化遗产”，罕有传人，而日本、韩国能汉音、唐音、宋音、吴音吟诵诗文者却数以万计，静言思之，良可叹惋。
有诗学，还要有诗功，是以解诗者最好能诗。义理、考据、辞章三者不应偏废，作为重中之重的辞章之学，在现代学术体系中已无立足之地，既不能为古文，亦不能作诗的文科教授、专家，比比皆是，这不能不说是当代学界的悲哀。
诗，是历代文化精英智慧的结晶；诗，是中华传统文化的极致；诗，备于天地人之大美；诗，蕴蓄著足以化育世道人心的人文内涵。“不学诗，无以言”，古人论学而知诗，论诗而知学，所谓“学诗”，当包括对诗歌的学习、创作和研究。《论语》篇首就是“学而时习之”五字，不“习”，焉能为“学”？ 《礼记·学记》亦云：“不学操缦，不能安弦；不学博依，不能安诗；不学杂服，不能安礼。”诗，是要去体悟的。有体验，方能悟入。沈德潜《说诗晬语》谓“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”遗憾的是，世间第一等真诗，容或有之，但要求得第一等襟抱，第一等学识的研究者，在当代，戛戛乎难矣。
诗道，是君子养成之道。学诗的人，要努力成为君子，有高尚的人生目标，有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的担当精神，虽天地崩坼、世变苍黄之际，诗道尚确然独存。文以载道，写诗时不怀说教的动机，而有教化的效果，（旨在载道说教的诗，如理学诗、禅诗、新乐府等，难臻一流之列。），《易·贲·彖传》云：“观乎人文，以化成天下。”是以古人重视诗教，温柔敦厚，调理心性，变化气质，移风易俗。学诗者能诗，更能明其“兴观群怨”之旨，以传达给读者。今人通过学诗，潜移默化，感受高贵的文化传统，养成优雅纯粹的心智，追求个人道德的完善，形成“与天地参”的高尚人格。精神上受到教益，自能加深对传世诗歌的理解；通过学诗，转变固有的白话思维方式，而代之以文言思维、诗性思维，既要认识到诗人思想感情中符合理性、逻辑的一面，更要认识到诗歌语言中独有的非理性、反逻辑的一面。是以学诗者能诗，当可收事半功倍之效。
言诗者不能诗，能诗者不言诗，每为论者所讥。陈衍《诗品平议》议钟嵘，其诗篇“未闻传其只字，存其片羽”，“风雅一道，尚何足论说短长，是非丹素？”张尔田《鲍参军诗补注序》：“盖善诗者或不善解诗，不善诗者又或假解诗掩其不善诗，说古之诗如牛毛，求今之诗乃麟角。”能诗者，经过长期的体究，对个中甘苦能深切领略，所谓“得失寸心知”，诗歌体制源流了然胸中，掌握作诗的法度，熟悉各种技巧，知道诗人是如何去寄寓自己的感情，并能理解其审美趣味，对诗歌别有会心之处，方有深造自得之言，即叶燮《原诗》所谓“能深入其人之心，而洞伐其髓”者，学诗者若无呫哔操觚之能，又焉知其人之道心诗髓？如“古雅”，是古典诗歌重要的“形式之美”，王国维《古雅之在美学上之位置》一文指出，古雅之判断，是后天的、经验的。学诗者如无实践，则难以取得此经验，作出正确的判断。法哲伏尔泰云，惟有诗人心灵方能解诗。如李贺、李商隐的某些诗歌，无论在创作意识还是手法方面，都是最接近所谓“现代性”的，不宜于学者作理性分析，而诗人只凭直觉感悟，往往就能直接与作者精魄相通。
注疏笺释，是古典之学，是中国传统治学之道。要做好注释工作，应有历史感和使命感，怀抱道心，志在千古，视之为立言之业。孔子自谓“述而不作”，朱熹《论语集注》云：“述，传旧而已，作，则创始也。”“其事虽述，而功则倍于作矣。”注释之事，亦近乎述，其功虽不及作，而其难度，或有甚于作。皆以注书为美事。不应把注释之学只看作是一种手艺之学，要怀著虔敬之心，视之为心灵之学。
注释之学，在某些当代学者眼中，不是“科学”，治诗词者亦有认为笺注是雕虫小技，仅翻书摘录、检索电脑而已，非“学术研究”，故不屑为之。注诗大家钱仲联也声言“笺注是我的副业”，其心中似乎亦认为笺注低于教学研究一等，而钱氏一生最重要的学术成就仍是诗词注释。近年高校形成一套模式化的考覈基制，在种种功令禁格中，笺注之作甚至不算是所谓的“科研成果”，一个注本的“得分”往往不如一篇论文，这使得不少有志于此道的中青年学者感到丧气，望而却步。
陈式《重刻昌谷集注序》云：“世固无有不能注而能学者。”能注诗，亦意味著必先把诗读通，并有能力进行注释，才能成为合格的学者。是以注家必须端正态度，认识到注释工作的重要性和必要性，并以最大的决心努力完成。为古人诗作注，要怀有诚敬之心，秉公致正，特立独行，不为时风所左右。
广义的诗歌注释，具体内容大概可归纳为以下九个方面：
以上九项，不是孤立的，而是互相关联的。注释的要点，约言之，不外是解释与评论两端，而注释的最终目的就是揭示作品中蕴涵的原意。
师法前人。初学注释者，最好先有老师指导，指示门径，然后遍读历代有关注释方面的名著，吸取前人经验，总结出一套方法。切勿自恃聪明，不屑学古；冥行擿埴，必无所成。《毛诗传笺》向被学者认为是治经者首选之书，也是有志于诗歌注释的学者必读的入门书。郑玄《诗谱序》云：“欲知源流清浊之所处，则循其上下而省之；欲知风化芳臭气泽之所及，则傍行而观之，此《诗》之大纲也。”《诗》乃国诗之原，《毛传》乃诗注之始，张之洞《輶轩语》云：“先师旌德吕文节教不佞曰：‘欲用注疏工夫，先看《毛诗》。’”刘声木《苌楚斋五笔》卷七引其说，谓“《毛传》粹然为西汉经师遗文，更不易得，欲通古训，尤在于兹。”“最切人事，义理较他经为显，训诂较他经为详。其中言名物，学者能达与否，较然易见。”“《诗》义该比兴，兼得开发性灵。”又引茅谦《学诗堂经解序》云：“闻之先师柳宾叔先生言，治经必先治《毛诗》。盖经义隐奥，寓诸训故，训故不明，则典制无从考见，而先圣王之微言大义，皆以盩戾而不能通。”所谓知源流，明训故，言名物，识比兴，考典制，显义理，发性灵等等，皆为注释之要义，解诗者亦当以此为务，若不解此，贸然而为之，则难免举鼎绝膑矣。《毛诗序》说明每首诗的内容，钩玄提要，纲举目张，亦堪为学诗者取法。
黄侃《文心雕龙札记》云：“李善之注《文选》，得自师传，颜籀之注《汉书》，亦资众解，是则寻览前篇，求其根据，语能得其本始，事能举其原书，亦须年载之功，岂能卤莽以就也。”李善之注，可为百世之法。
当然，真正领会诗人最深层的用意，实在很难，但下笔前至少要把诗歌字面上的含义了解清楚，一词一句，是什么意义，全诗是在说些什么。这最低的要求，看似寻常，要做到却也不易。前人常说，读书从识字始。要明语源，始于字词的训诂，弄通每个字词的意义。注释者必须逐字逐句吃透，句栉字比，每个字词都不可轻易放过，生字僻词，固然要重视，但出问题的往往是看似普通的字词。字有多音，词有多义，要落实到具体一首诗中，此词是何音何义，须要结合全句以至全诗的语境判断。句中的“虚词”尤应注意。解决了字词的问题，进一步理解句意。大多数诗句，字面上的意义一览可了，如果觉得句子读不通，原因大概有二，一是自己真的不理解，二是句子或有误字。两种情况都是问题，不可轻易放过。对前者，只能认真思考，多方检索，弄清楚字词、典故，真的不懂，最后还是请教他人。对后者，则要认真校雠，对勘版本。理顺句子间的关系后，以自己的心思去重组全诗，在把握整体的基础上才开始正式动笔工作。
《后汉书·郑玄传》所引郑玄戒其子益恩之书云：“但念述先圣之元意，思整百家之不齐。”二语已把笺注的目的阐述得很清楚：一是要把原作者的“元意”表述出来，二是要把各家各说加以整理，以成自己一家之言。整理和笺释经典，是郑氏的志愿，也是他毕生从事的工作。
元意，即原意，本意，是诗人创作时所确立的主旨。孔子云：“言以足志，文以足言。”认为语言、文字是有意图的，注释家也希冀与作者的意图同一，并传达给读者。章学诚《文史通义·史注》云：“古人专门之学，必有法外传心。”故史注可明述作之本旨，其为用甚钜。诗歌注释也是专门之学，所传者唯诗人之心志而已。诗，是很奇妙的文体，即使能认识每一个字，弄通每一个典故，考證出每一个有关史实，还是不一定能真正理解诗意。王夫之《姜斋诗话》卷上云：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”张尔田《玉溪生年谱会笺》卷四云：“同一诗也，此解之而通，彼解之亦通，则无为定论。”同一诗，理解亦因时因地因人而异。勃兰兑斯《十九世纪文学主流》云：“文学史，就其最深层的意义来说，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”然而企图“用学术的方法来复活那个已逝的世界”，已是奢望；企图返回历史的原点，“还原”古人的真实生活及思想，更属妄作。
学诗者只能努力进入诗人之精神世界，尽可能去理解其主体意识，揭示隐藏在诗句深处中的孤独的灵魂。至于能否确立客观的、标准的诠释？当代学者似乎是一边倒地作出否定的答案，而在中国古代所有的注释家都在做那似乎是不可为的事情。
诗人的“本意”，有如谜底般深藏于捉摸不定的言辞中，《诗·蒹葭》云：“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”惝恍迷离，可望而不可即，这也是每位读古诗者都会有的感受。邓实《谢皋羽〈晞发集〉后序》云：“谈胜国事，辄悲鸣不胜，所为诗文，多廋词隐语，人莫能识，而大抵皆伤心之作。”代异时移，百千年后的学诗者、读者，对这些廋词隐语又能猜到多少？古人诸多辩论，其中不少在今人看来，是显得那么偏执，那么可笑。
而今，当代诠释学的理论输入中国，学者们掀起向西方学习的热潮，对传统诗歌文本展开新一轮的探索，并努力建构出“现代意义”上的注释学体系。也许是因为知道本意难寻，学者们放弃“揭穿谜底”式的努力，转以产生新的意义为目的，原诗在诠释过程中“灵魂转世”而“重生”。文本已被彻底“操控”，全失本真，化身千万，不断轮回，扰扰攘攘，重入春梦。后之视今，犹今之视昔，当代以“解构”精神颠覆传统的后现代主义者，是否真的如小说家高阳所嘲笑的，企图“用一把欧美名牌的钥匙”来开“中国描金箱子上的白铜锁”呢？在批判或否定传统注释学的同时，是否也想到，他们也将会落入那轮回不息的怪圈中呢？
所谓“本意”，也因时因地因人而异，有的诗歌原意是非常分明的，一望可知的，有些是原意隐藏在诗句中的，有些原意是模糊不清的，也许作者本来就没有什么很确定的“原意”，诗歌是一种很特殊的文体，诗人创作时只是一刹那间的灵感，如王世贞《艺苑卮言》卷一所谓“信手拈来，无非妙境”者。曾国藩《求阙斋读书录》提出“机神”之说，谓“机者无心遇之，偶然触之”，“神者人功与天机相凑泊”，是以“其义在可解不可解之间”，诗的语言，有时是非理性的，甚至是反逻辑的。诗句的结构，有“语”而无定“法”，因而不能套用当代白话语法去分析它。“至道之精，窈窈冥冥”，诗中所表现的，每是一种意象，一点感触，目击道存，天然妙悟，惟妙手方可偶然得之。若学诗者过于追求原意，一定要作出明晰确定的解释，往往求深反浅，求显反晦。
苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》其一云：“赋诗必此诗，定非知诗人。”袁枚《随园诗话》卷七云：“此言最妙。然须知作此诗而竟不是此诗，则尤非诗人矣。其妙处总在旁见侧出，吸取题神；不是此诗，恰是此诗。”此语甚益人心智，“解诗必此诗，定知非解人。”笺学诗者当由此悟出，如果一个诗人，每首诗都是为时、为事而作，他往往就不是真正的诗人，翻开每一个诗人集中，更多是即景生情，兴感而作的，即使杜甫也不能每饭不忘家国，元、白诗也不全是“合为时而作”的。 刘将孙《新刊杜诗序》云：“自或者谓少陵一饭不忘君。于是注者深求而僵附，句句字字必傅会时事曲折；不知其所谓史、所谓不忘者，公之于天下，寓意深婉，初不在此。”“第知肤引以为忠爱，而不知陷于险薄。凡解诗尚意者，又蹈此弊，而《杜集》为甚。”可谓语语中的。甚者如姚正燮之注李贺，一部《昌谷集》，被解释成篇篇皆忠君爱国之辞，这更是无法使读者信服的。仇兆鳌《杜少陵集详注·自序》所云 “得作者苦心于千百年之上”，发千古之覆，固然是所有学诗者的最高目标，但能有几人真正做到呢？杜甫《偶题》诗云：“文章千古事，得失寸心知。”也许只有作者才能真正知道诗歌创作动机以及用意。
即使诗人自己，事隔多年之后，要重检当时具体情事，恐亦多已淡忘。本人喜好作诗填词，最怕的是别人要求讲解己作，曾有学生持我数十年前所写的诗词询问，是否有什么“微言大义”在焉。我执卷重读，有如梦影波痕，茫然怅然，无言以答，也就只能一笑而已。因为自己有时也无法明确其中的“原意”，这在他人看来是不合情理的，但我相信，每位真正的诗人词人都会同此感受。有时候，诗，还可以略说一二；词，只能是缄口不言，词的本意，比诗更为空灵缥缈，更难以捉摸，王焕猷《小山词笺自序》云“意常为无定之意，言亦为无定之言，期夫后人咀含玩味，申其意于千载之下耳”，然人意本已难测，何况是诗词之意，何况是千百载前的诗人词人之意呢！
学诗者“只在此山中，云深不知处”，欲求何永绍《昌谷诗注序》所谓“以千载以下之注，印千载以上之心”，其难可知矣！如杜甫名作《哀江头》结语：“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。”末句虽似字面浅近，句意显豁，却古今解者纷纭。陆游《老学庵笔记》云：“言方皇惑避死之际，欲往城南，乃不能记孰为南北也。”钱谦益驳之云：“沈吟感叹，瞀乱迷惑，虽胡骑满城，至不知地之南北，昔人所谓有情痴也。陆放翁得以避死怕惑为言，殆亦浅矣。”陈婉俊《唐诗三百首注》又云：“往城南潜行曲江者，欲望城北，冀王师之至耳。”陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》云：“少陵以虽欲归家，而犹回望宫阙为言，隐示其眷恋迟回不忘君国之本意矣。”钱钟书《管锥编》又云：“杜疾走街巷，身亲足践，事境危迫，衷曲惶乱。”此外，有谓为“心念朝廷”者、“对故国的眷念”者，不一而足。能自圆其说者，即成一家之论，至于杜甫本人当时的用意，实难言之。
叶燮《原诗》云：“古人或偶用一字，未必尽有精义，而吠声之徒，遂有无穷训诂以附会之，反非古人之心矣。”一字一句如此，一章一什亦应作如是观。谢章铤《赌棋山庄词话》之“虽读者未必无此意，而作者亦未必定有此意”以及谭献《复堂词录序》之“作者之用心未必然，而读者之用心未必不然”等语，不应成为附会妄解者的口实。
诗人认识到语言在表意上的不确定性，故意在诗歌中运用它、强化它，以期在一首诗甚至一句诗中表达多层意思，使诗歌的形象显得更丰满。学诗者在解诗时，切勿胶柱鼓瑟，呆板片面去理解，把本来就是朦胧的诗意转化为清晰固定的文字，也是一种误导。许尹《黄陈诗集注序》云：“虽然，论画者可以形似，而捧心者难言；闻弦者可以数知，而至音者难说。天下之理，涉于形名度数者，可传也；其出于形名度数之表者，不可得而传也。昔后山《答秦少章》云：‘仆之诗，豫章之诗也。然仆所闻于豫章，愿言其详；豫章不以语仆，仆亦不能为足下道也。’呜呼！后山之言殆谓是耶？今子渊既以所得于二公者笔之于书矣，若乃精微要妙，如古所谓味外味者，虽使黄、陈复生，不能以相授，子渊尚得而言乎？学者宜自得之可也。”此深识诗道者之语。无论言外之意抑或象外之意，犹轮扁斧斫所成，心中所有，即至亲如子女亦不能言传。诗之味外味，亦只能由读者各自修行亲尝领略了。
前代注家，力求探原意，识诗心，“以意逆志”，而清代注家则更强调作品的实体价值和历史意义，在注释中，重事实，重證据，“知人论世”，“以史證诗”。诗注中融合了音韵、训诂、校勘、辑佚、考證、辨伪等学问，体现了注释家多方面的学术修养。
所谓诗法，是指诗人创作的技法和规律。诗法多端，如章法、句法、字法、用典、炼意，比喻、点化等。
祖述，是学习和掌握诗法的要义。可以从三方面去理解：一是“拟古”，摹拟前人的体裁和风格；一是学习前人的法度，仿效句法，蹈袭成语；一是袭用前人作品的内容和意境。大手笔如杜甫、韩愈，既力求语必己出，也明白学习并运用前人诗意诗语也是创作的良法。如胡应麟《诗薮》指出的，江淹“日暮碧云合，佳人殊未来”，源于曹丕的“朝与佳人期，日夕殊未来”和谢灵运的“圆景早已满，佳人犹未适”。 孙奕《履斋示儿篇》谓杜甫《春日忆李白》“何时一樽酒，重与细论文”，即孟浩然“何时一杯酒，重与李膺倾”之体，《江边小阁》“薄云岩际出，孤月浪中翻”，取何逊“薄云岩际出，初月波中上”之句法。梁、宋、魏三代诗人，体格不同，然“愈衍愈工”，后人化用前人诗意，点铁成金，青出于蓝，精益求精。
用事，是古典诗文创作最主要的语言艺术技巧，是诗法的核心，也是注释的重点。方回《瀛奎律髓》云：“此但为善用事，亦诗法当尔。”用事，近世习惯称为“用典”、“使典”。用典，是一种继承，是对传统的认知和尊重。所谓“典”，本指简册，可为典范的古书；所谓“故”，是指古代的故事，成例。诗中所用的“典故”，有所谓的事典与语典，事典，指诗歌所运用的古代典籍文献中的“故事”，亦称“掌故”，即所谓“古典”。语典，指经诗家所化用的前人诗句及用语。用事，主要包括两个方面，一是使用典故，二是化用“成辞” (或称“成语”“成言”。)，即指引用的古书中故事及有出处的词语。以典故况喻现实，有学者认为属于诗歌的“比”“兴”手法。用事作为一种修辞手法，蕴含著深厚的传统文化内容，涵育著千百年来的诗人，成为诗家必须掌握的重要诗法。用事，又称使事、引事、隶事、事类。内涵与用典相近，但外延则大于用典。对诗中之用事若不明瞭，则无法正确理解诗意，读如不读，故学诗者须一一注明，令疑难涣然冰释。
诗法是后人总结出来的，好诗，绝不是依赖繁琐的诗法作出来的，诗人的天赋、才情、阅历等才是决定因素。《金刚经》云：“无有定法”，又云：“如来所说法，皆不可取、不可说、非法、非非法。”法愈多而弊愈多，诗论家津津乐道的诗法反而成为真诗人的梦魇了。
