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欧阳修词选讲 刘斯翰
欧阳修(1007年-1072年),字永叔,号醉翁、六一居士,吉州永丰(今江西省吉安市永丰县)人,北宋政治家、文学家。官至翰林学士、枢密副使、参知政事,谥号文忠,世称欧阳文忠公。后人又将其与韩愈、柳宗元和苏轼合称“千古文章四大家”。又与韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、王安石、曾巩被世人称为“唐宋散文八大家”。

欧阳修作词,诚如李清照说“学际天人,偶为小词”。他当时关注的是改变宋初文风,以其才大学博,虽随意做词,亦自成风格。欧词脱离花间,少用比兴,写景写情皆直书,又内容多就宴席即兴,浅近不避口语,宜于歌唱,又作节令词,使人喜唱之,(东坡“佳人犹唱醉翁词”、叶梦得“犹有邦人,争唱醉翁词”)使士大夫词接地气。

欧词平易清丽,无论写景抒情皆不喜深曲,此盖与其文风主张一致也。欧公为地方长官时间长,为政尚宽简,故行乐时多。欧公上继花间、南唐,借运会推移,格局亦一变,从容宽缓,不避流俗,浅近随和,逐渐见出北宋词风,(盛世之文风应该是博大清新宽容隽美)以其文坛盟主地位,影响北宋士人词创作,实较晏氏更大。

晏词刻意于理趣,欧词无意为之,而学养亦自然融汇其间。晏词高雅,欧词宽容。由晏、欧两公,遂促成北宋文人词一代风流之形成。

临江仙

柳外轻雷池上雨,雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处,待得月华生。  燕子飞来窥画栋,玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕,傍有堕钗横。

注:帘旌,帘端所缀之布帛。亦泛指帘幕。簟,竹席。水精枕,用水晶石作内囊的枕头,夏天使用,凉爽。

欣赏  这是欧阳修早年(二十五六岁,初入仕途),有明确记载本事的作品。钱世昭《钱氏私志》
“欧阳文忠公任河南推官,亲一妓。时先文僖(钱惟演,谥文僖)罢政为西京留守,梅圣俞、谢希深、尹师鲁同在幕下,惜欧有才无行,共白于公,屡微讽之而不恤。一日,宴于后园,客集而欧与妓俱不至,移时方来,在坐相视以目。公责妓云:‘未至,何也?’妓云:‘中暑往凉堂睡着,觉而失金钗,犹未见。’公曰:‘若得欧阳推官一词,当为汝偿。’欧即席云(此词),坐皆称善。遂命妓满酌赏饮,而令公库偿钗,戒欧当少戢。”
注:钱惟演是"西昆体"的骨干诗人,当时与杨亿、刘筠齐名。 后由杨亿汇辑成《西昆酬唱集》2卷,辑入其近体诗五十四首,共收十七人、二百四十八首诗,形成宋初一大诗派。
这首词上片描写夏天常见的一场骤雨,和雨后的风景。以轻雷、荷声、断虹,把这场雨绘声绘色地展现出来,然后写到雨后新晴,直到晚霞收尽,月华升起,通过骤雨驱除暑热带来清凉的全过程刻画,给读者以很强的审美感染力。
下片,借燕子,由室外风景,转入室中情景描写。因为要下雨,帘幕早先已经从钩子放垂下来,因为这时人已经走出房间之外,去观赏雨后的风景,房间里就剩得空荡荡的竹簟、水精枕头和一支从鬓发滑落的金钗……
全首词,除了“倚阑干处,待得月华生”写到了人,此外全是景物描写,这里我们可以发现很浓厚的花间词气息,甚至连“画栋”、“玉钩”、“水精双枕”这些色彩艳丽的用词,都如此熟悉。它显示出欧阳修早年对花间词的喜爱、学习和娴熟地掌握。但我们仍然感觉到词家宽松自然的风格取向,与唐五代词受诗影响,比较拘束、喜欢含蓄的偏雅的审美风格有所不同。比如开头“柳外轻雷池上雨,雨声滴碎荷声”,两个“雨”、两个“声”的重叠处理,就不是花间词能见到的,它带有欧阳修个人的创造色彩。这两句词仿如高手在键盘随意弹奏的一小段钢琴旋律,令人耳根为之一振。早年欧阳的过人才气,一下便透露出来,也就难怪当时文坛宗师钱惟演对他如此厚爱!这叫做出手不凡。第三句转出“断虹”,不动声色地把那场骤雨收拾干净,第五句“待得月华生”,则交代那场雨发生在午后,“轻雷”把午睡的人催醒,清凉又逗引她走出室外,呼吸雨后的清新,于是久久地观赏,直到月亮不知不觉升了起来,等等情节。而人物的感受、动作、心情,全都是通过风景暗示出来的——这也正是花间词的特色。
下片写室中景的手法,也带有明确无误的花间印记。不同之处,一个是借“燕子”作道具,这种拟人手法,别出心裁,是欧阳修自创的。还有一个是“水晶双枕,傍有堕钗横”的结尾。我们先来看看以下一首诗:
碧阑干外绣帘垂,猩色屏风画折枝。八尺龙须方锦褥,已凉天气未寒时。
这是晚唐诗人韩偓的诗,题作《已凉》。这首诗前三句全是描写景物,最后一句则是交代时令秋天。这首诗颇受后人关注,是韩偓的名作之一。一个主要原因是它发明了独特的写作方式:这首诗内容是狭妓,写两人在床上缱绻,但却不直接描写,而是通过景物的暗示,由读者去想象、意会,因而避免了直接描写的不雅。这其实是“比兴”传统的一种创造,所以被人们赞赏。欧阳修在这里便借用了韩氏笔法,“水精双枕”也如同“八尺龙须”,提示了两个人的存在。而“堕钗”则让人联想两人缱绻过程中不经意间金钗掉落。和韩偓诗不同之处,是欧阳修用它回应了歌妓找钗的托词,十分巧妙。如此丝丝入扣,当然也会得到在座人们的击节叹赏。

欧阳修书法

南歌子

凤髻金泥带,龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道画眉深浅、入时无。 弄笔偎人久,描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问双鸳鸯字、怎生书。

注:画眉,《汉书·张敞传》:“(敞)为京兆,无威仪。时罢朝会,走马过章台街,使御吏驱,自以便面拊马。又为妇画眉,长安中传张京兆眉怃。上问之,对曰:‘臣闻闺房之内,夫妇之私,有过于画眉者。’上爱其能,弗责备也。”唐朱庆馀《近试上张水部》:“妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。”

欣赏  这是欧阳修新婚生活的实录,也是他早年的作品之一。
上片起二句写妻子的头饰,浓墨重彩,完全是“花间”派笔调。但以下便转为口语化的描述:走来、笑、相扶,人物的动态轻松活泼。试想一个十五六岁女孩儿,嫁得一个才华出众的如意郎君,心里眼里那份高兴。同时,由此也反衬出欧阳修平日在家还是率性任情,不好摆架子。爱道,是常常会问,每天梳妆打扮之后总是要来问一问:我这妆化得好不好看啊?还赶得上潮流吧?给我看看这脸匀得怎样?这眉毛画得漂亮吗?可以想象她就象一只天刚亮就开始吱吱喳喳叫个不停的黄莺儿。词人听着很受用,诗兴大发,随手就把她描画出来了。
下片换了另一个场景。本来,女红做刺绣,是古代家庭妇女的日常劳作,妻子也一样,但新婚的她,还是忍不住要撒撒娇。你看,她偎依在丈夫怀里,手里玩弄着描花的笔,久久不动,终于起来,让他看着,她怎么描刺绣的花样子,琢磨半晌,忽又笑起来,问道:这鸳鸯两个字是怎么写的呢?下片承接上片口语化风格,写来一气呵成,笔调甚为轻松,想得出词家除了开头刻意雕琢一下,之后便一挥而就,真是才情艳发啊!
《年谱》记载,天圣五年春,因为被随州举荐,欧阳修到礼部应试,未中。次年,他带着文章到汉阳谒见了胥偃,结果受到胥偃激赏,把他留于门下,冬天一同至京师,胥偃为之“游誉于诸公之间”。天圣七年春应国子监试,考第一,秋应国学解试,又第一。天圣八年,再试礼部,又第一。殿试,中甲科第十四名,授秘书省校书郎、充西都留守推官。天圣九年三月到洛阳赴任,胥偃把女儿许配给他,这时欧阳修25岁,妻子15岁。

踏莎行

候馆梅残,溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。 寸寸柔肠,盈盈粉泪。楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。

注:候馆,旅馆。江淹《别赋》:“闺中风暖,陌上草薰。”

欣赏  这首词应该也是为胥氏女而作,而不是寻常感触。这也许即是他第一次离别妻子时有感而作。全词是向妻子诉说口吻,也可以看做一封家书。
说起来,李商隐也喜欢给妻子写诗,著名的《夜雨寄北》,就是他由四川返京,途中遇雨季发大水,被困江驿,写寄住在长安的妻子倾吐心情的:
君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。
李商隐是人在归途,欧阳修却是人在旅途:
上片起句,向妻子描写了从驿馆晨起上路的情景,梅花已经凋谢,柳枝刚抽出绿条,该是早春才过。天气向暖,“草薰风暖”四字,表面看是顺势写来,不过我们知道,这四字却有来历,就是从江淹《别赋》里“闺中风暖,陌上草薰。”抽取得来的。可不要说词家只是顺手拈来,古人写作善用比兴,四个字的来历,不但暗示了“离别之意”,还隐藏了“闺中”(妻子)和“陌上”(词人)这么一种很特定的人物关系。我们一再强调说,欧阳修是大文豪,可不是浪得虚名,他的写作用心,绝不能简单粗糙去理解的。有了这层铺垫,下面的“离愁”才是有根的,不是突然冒出来的。
但词人并未直接抒写离愁,他转而拿眼前的小河(注意“溪桥”也是一个铺垫)作比喻:“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。”清代著名词论家陈廷焯对这两句批点说:“后主‘离恨恰如芳草’二语,更绵远有致。”我觉得这样比较,其实并不合适。因为后主是抒写亡国被俘之痛,欧阳修是写少年夫妻新婚别离,两种离愁,相差可谓十万八千里。我们曾经分析过后主词中对芳草意象的运用,是借淮南小山《招隐士》:“王孙游兮不归,芳草生兮萋萋。”来指喻自己从此再不能回归故国。所以,正如后主词中既不能换成“春水”,同样,欧阳词中也不能换成“芳草”。道理就在这里。
上片说过了自己的情形,下片,转向对妻子的思念:词人想象,妻子一定也被离愁压倒;“寸寸柔肠,盈盈粉泪。”这不仅是想象,当日离别时她就哭得不行。过后怕是更加伤心,于是他叮咛道:你可不要天天爬到楼上去望。思妇想念行人,登楼望远,已经成为一种古人诗词的定式,宋词中更多得数不过来。词家此处也未能免俗,不过,“楼高莫近危阑倚”的表达还是有其特色:一个“高”、一个“危”,透露着词家的关切。“莫近”看似无理,既然说“倚(阑)”,又说莫近,前人说这是“无理而妙”,因为它表达了对妻子的疼爱之情。
最后的发挥则有如“铁骑突出刀枪鸣”,令人眼前一亮。历代评家对之赞誉有加,几成无可争议的名句。且来作一分析:“平芜尽处是春山,行人更在春山外。”本来,意思并不复杂,说的是从高楼远望,一片青青的原野,原野尽处,是一脉春意盎然的山林,而我此刻却已经越过这道山梁,走到更远的、你望不到的地方了。平芜、春山、行人,是一个平面,一道曲线,和一个小小的点,它们构成了一种不断延伸,又愈变愈小,终于消失在天边的情景。这就把词人和妻子的连系,绷得越来越紧,而终于无法维系。这么一种无奈,被刻画得入木三分。表面看是劝说妻子(实际也有劝说成份),表达的却是自己的无奈和悲伤(也包含了妻子的悲伤)。这样的处理手法,很诡异,是欧阳独创。以致于后人误读误解,举一例:
上片写行人忆家,下片写闺人忆外。起三句,写郊景如画,于梅残柳细、草薰风暖之时,信马随行,一何自在。“离愁”两句,因见春水之不断,遂忆及离愁之无穷。下片,言闺人之怅望。“楼高”一句唤起,“平芜”两句拍合。平芜已远,春山则更远矣,而行人又在春山之外,则人去之远,不能目睹,惟存想象而已。(唐圭璋《唐宋词简释》

欧阳修灼艾帖

玉楼春

尊前拟把归期说。未语春容先惨咽。人生自是有情痴,此恨不关风与月。 离歌且莫翻新阕。一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花,始共春风容易别。

欣赏  在《唐宋词汇评》中记载说:“景祐元年三月,欧阳修西京留守秩满,离别洛阳时作《玉楼春》词多首,此首当作于离筵上。”欧阳修词集至今尚存《玉楼春》28首,写于各个时期,包括晚年所作、游颍州西湖、为东坡步韵的“西湖南北烟波阔”,说明他颇喜欢用这个词调写作,《汇评》的记载则提示词家早年即已如此。《玉楼春》由上下片七言八句组成,乍看就象是一首七言律诗,但其实格律并不相同,而且中间四句也不作对仗。没有了这些约束,它便轻松舒缓许多,与七律谨严的气韵明显不同。苏东坡曾经评价欧阳修诗风近李白,可见他更愿意不受拘束。
这首词,据我想应该也是写给他的新婚妻子的。据《年表》记载:“明道二年(1033)正月,以吏事如京师,因省叔父于汉东(今湖北钟祥)。三月,还洛,夫人胥氏以疾卒,年十七,生子未愈月。”这是公新婚后第一次离开洛阳,词一开头就有了蛛丝马迹:“尊前拟把归期说”,在别筵之上,说到归期,显然是要用外出不会太久,来安慰对方。这样的表示对于新婚且已怀孕的娇妻,是再自然不过的了。而“未语春容先惨咽”,话还没讲完,只听到离别二字,她就已经是花容变色,声音都哽咽了。五代宋词人孙光宪,有一首《浣溪沙》词:
叶坠空阶接早秋,细烟轻雾锁妆楼,寸心双泪惨娇羞。 风月但牵魂梦苦,岁华偏感别离愁,恨和相忆两难酬。
写的正是男女间的离愁别恨。这是《花间集》中的作品,自然也是欧阳修熟悉的。“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”这两句,可以明显看出和孙词的关系,比如“寸心”句与“春容惨咽”,“风月”句、“恨和”句与“此恨”句。词家进入创作状态,把平日阅读印象调动起来,是常有的事,当时可以说不假思索。如果发挥想象,也不妨设想当时乐工唱的离歌就是孙光宪这一首,欧阳修抒发感慨也就借题发挥了。但意思则翻了过来:离情别恨,本自痴心一念,和风啊月啊其实没什么相干。上片抓住了离别筵席上两人之间的一个细节,由此强烈地抒发了词家临别的苦恼,这同时又是妻子的爱恋给他巨大的感染力。使得这首小词,一开头就有力地感动了读者。
下片,词家转过来吩咐为离筵伴奏的乐人:且不要再唱了。你们每唱一曲,都只会使得我更加痛苦。在古人的观念里,人的五脏六腑都与情感相关,《黄帝内经》说:“喜伤心,怒伤肝,忧伤肺,思伤脾,恐伤肾。”过度的情感发泄,都能伤害脏腑。俗话有“肝肠寸断”形容悲痛至极。词家在这里则表述为“一曲能教肠寸结”,听曲子,使人的肠子每一寸都打成了结,多么痛苦啊!如何是好?感叹之余,他忽发奇想:
直须看尽洛城花,始共春风容易别。
也许,我还留下来,天天陪你去春游,赏花,一直到洛阳城百花凋谢,那个时候……就象人们将毫无遗憾地作别春风,我们也会容易分开吧?
如果说,上片结尾两句,可以视为写爱情的名句。下片结尾这两句,还不仅于此。由于它在不自觉间涉及到理趣,它的指喻范围就越出了爱情,而引伸到人生社会的广大领域。它概括成为这样一个哲理:要使人放弃追求而无憾,除非让他分享一切。这首词,是历代选家所必选的名篇,我看根本的原因就在这里。

浪淘沙令

把酒祝东风。且共从容。垂杨紫陌洛城东。总是当时携手处,游遍芳丛。 聚散苦匆匆。此恨无穷。今年花胜去年红。可惜明年花更好,知与谁同。

欣赏  这是一首悼亡之作。《年谱》记载:欧阳修新婚两年之后,明道二年(1033)三月,他刚从湖北探望叔父回到洛阳,胥氏生下一个儿子,儿子还未满月,她便突然去世了。这首词即以洛阳的牡丹为主题,寄寓了词家对年轻妻子美丽却短暂的生命的悲恸。
词开头二句“把酒祝东风。且共从容”,源出唐司空图《酒泉子》词:
买得杏花,十载归来方始坼。假山西畔药阑东,满枝红。  旋开旋落旋成空。白发多情人更惜,黄昏把酒祝东风。且从容。
由此我们可知,词家所祝的对象不是“东风”,而是“洛阳花”。当时欧阳修因公到东京开封,又往湖北看望叔父,三月刚回到洛阳,正是牡丹的季节。我们又可知道这“洛阳花”也就是指洛阳的牡丹。词家把牡丹作为妻子的象征,开头的两句,其实就是对于妻子的哀挽:
我举起酒杯来,向着东风中的牡丹花(我那年轻美丽可爱的妻子),深深祝祷,请你不要凋谢得太快,留下来,和我共度这美好的时光吧!
由于词下片一再用到“花”的字眼,故词家有意避免过分重复,而借用了司空图咏杏花词的句子。从以上的翻译还可知道,这借用无疑是经过匠心设计的,而并非随手拿来的“偷懒”之举。“紫陌”,京城官道的美称,洛阳是西都,在这里也顺手带出,简洁且美。“总是”二句,主题现身。一个“携手”一个“游遍”,既是回忆了与妻子相处的快乐时光,又把对妻子的感情写得十分饱满。当日是何等美好,如今是何等孤寒,愈是追想,愈是伤心。我们于是可以明白,开头的两句词,骤然读来好像轻松,实际却是词家无望的沉痛!
下片开头二句转入直接抒情:两人成为夫妻,前后不过三年,实际相处的时间更短。真是太匆匆了。彼此都还这么年轻,原来以为会白头到老,怎么料得到才一转眼,不过十六七岁的生命就走到了尽头呢?真是太苦了。想想两三年来自己的任性,心里只觉得有无尽的悔恨!
接下去,“今年花胜去年红。可惜明年花更好,知与谁同。”是自言自语,又是对亡妻倾诉。今年的牡丹,比去年我们游赏时更加鲜艳呢。你却不能与我同赏。明年的牡丹更好,可剩下我一个人,花再好,又有什么意思啊?
这样的抒情句子,也是“花间词”里见不到的,倒是和后主词接近,不是吗。在这里,表面上是“花”,底下暗喻的是亡妻之魂。她本来不是应该一年比一年更亲密更可爱吗?至此,词家已经陷入一种迷离状态,在他的情感里,无尽的恨,无尽的花,无尽的孤独,混而为一,难分彼此。当此时,词句是不由自主地迸发而出,我们不必过细地追寻它的意脉,只要好好地体会词家那充斥于天地间的亡妻之痛,也就足矣。
童轩曰  上片破空而来,感慨无限;下片似断还连,唱叹无尽。

朝中措    送刘仲原甫出守维扬

平山阑槛倚晴空。山色有无中。手种堂前垂柳,别来几度春风。

文章太守,挥毫万字,一饮千钟。行乐直须年少,尊前看取衰翁。

注:刘敞(1019-1068),北宋史学家、经学家、散文家。字原父,世称公是先生。临江新喻(今江西新余市)人。庆历六年(1046)进士。刘敞以大理评事通判蔡州,后官至集贤院学士。与梅尧臣、欧阳修交往较多。为人耿直,立朝敢言,为政有绩,出使有功。刘敞学识渊博,欧阳修说他“自六经百氏古今传记,下至天文、地理、卜医、数术、浮图、老庄之说,无所不通;其为文章尤敏赡”(《集贤院学士刘公墓志铭》)。  维扬,扬州别称。  平山,堂名。平山堂位于扬州市西北郊蜀冈中峰大明寺内。始建于宋仁宗庆历八年(1048年),当时任扬州太守的欧阳修,极赏这里的清幽古朴,于此筑堂。

欣赏  前人对“山色有无中”有不少议论。这句原出自王维《汉江临泛》诗:“江流天地外,山色有无中。”于是有人说,平山堂见不到这样景色,除非近视眼,欧阳修或者就是个近视眼呢。据说苏东坡听了不高兴,便挥笔做了一首《水调歌头》词,其中写道:“长记平山堂上,欹枕江南烟雨,渺渺没孤鸿。认得醉翁语:山色有无中。”意思是说在江南烟雨间的山色,常常如此,并非欧阳修近视。后来又有人指出:这词首句明明说“平山栏槛倚晴空”,哪来的江南烟雨啊?东坡想为欧阳修辩护,也太勉强了呢。
这些议论,各有道理。照我看来,他们共同引导出一个问题:对欧阳修这样描写如何理解?这其实涉及到诗词创作中“写景”与“造景”的问题。王国维曾经提出说:“有写景,有造景。”
有学者分析:“王国维的意境说,区分了现实主义和浪漫主义:‘有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境亦必邻近理想之故也。’王国维所说的‘写景’和‘造景’,其实就是创造意境的两个基本途径。他说:‘自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系、限制之处。故虽写实家,亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法则。故虽理想家,亦写实家也。’任何文学作品,只能表现复杂、缤纷世界的一个侧面,诗歌亦不例外。诗人在进行创作时,是按照诗人的自我理想与愿望,舍弃其中现实的、具体的‘关系、限制之处’,但是‘其材料必求之于自然’,来源于现实,从之于自然法则。王国维所说的‘造境’和‘写境’,都是诗人理想的表现,都是精神境界与艺术形象的结合。只不过二者对客观‘境’的重新组织、加工和创造的程度不同而已。”(引录网文)
“山色有无中”可看做是词家对平山堂记忆中的一个片断,而“平山栏槛倚晴空”则是又一个片断,读者实在不必一定要用逻辑关系把它们连接起来。所以,苏东坡并非勉强,他只是说当烟雨迷濛之时,在平山堂可以看到那样的景色。不要作“欧阳修是个近视眼”的胡乱指责。在这里,读者恰可通过欧公两个记忆片断,想象到平山堂晴天和雨天的美丽——这才是词家的用意。
“手种堂前垂柳,别来几度春风?”如果说,前二句只是概括了平山堂的环境,这二句,则把词家自己直接摆了进去。欧公曾经出任扬州太守,一转眼又已过了数年,光阴荏苒,思之不无感慨。这里其实暗用了一个典故:
《世说新语》记载:东晋时,大司马桓温北征,经过金城,见年轻时所种之柳皆已十围,慨然曰:“树犹如此,人何以堪!”攀枝执条,泫然流泪。
这在古人是非常熟知的故事。至于其中包含着词家个人的回忆,不妨来看看如下记载:
欧阳文忠作平山堂,壮丽为淮南第一,上据蜀冈,下临江南数百里,真、润、金陵三州隐隐若可见。公每暑时,辄凌晨携客往游,遣人走邵伯,取荷花千馀朵,插百许盆,与客相间。遇酒行,即遣妓取一花传客,以次摘其叶尽处以饮酒,往往侵夜,戴月而归。(叶梦得《避暑录话》
回到朝廷,当然不复有那样的放纵的快乐了!所以“春风”一词,实在有太多美好的回忆内容和遗憾叹惋。
于是,读者看到词的下片,这些很豪迈的句子:“文章太守,挥毫万字,一饮千钟”。有人认为这就是在说欧阳修自己。我则觉得那样理解有一个严重的偏失:忘记了这词是写来送别朋友刘敞,送他出守维扬即扬州的。如果整首词作者都在自我陶醉,将是非常失礼,对方也无从接受。所以,这三句应该是说的刘敞。前面介绍过,刘敞学问渊博,“文章尤敏赡”,如今出守扬州,也完全当得起“文章太守,挥毫万字,一饮千钟”的称赞。当然,这又并不妨底下有个潜台词:词家当年也是如此。一个表述,兼及两人,这又是欧公大文豪本领的体现啊。
最后,词家以这两句结束:“行乐直须年少,尊前看取衰翁。”同是出任扬州知府,欧阳修42岁,刘敞33岁。如今词家已近45岁,兼且已经满头白发。“衰翁”和“年少”,既是写实,又是感叹;既自叹不如刘敞,又以羡慕的口吻为之壮行色。一抑一扬之间,显示了两人真挚的友情,也表现出词家豁达大度的醉态,十分生动,非常感人。

采桑子

轻舟短棹西湖好,绿水逶迤。芳草长堤。隐隐笙歌处处随。

无风水面琉璃滑,不觉船移。微动涟漪。惊起沙禽掠岸飞。

注:西湖,指颖州(今安徽阜阳)西湖。颍州西湖与杭州西湖、惠州西湖并称中国三大西湖。古代颍州西湖位于阜阳城西北一公里新泉河两岸,是古代颍河、清河、小汝河、白龙沟四水汇流处。北宋西湖达到最盛时期,明《颍州志》载:西湖"长十里,广三里,水深莫测,广袤相齐"。由于黄河泛滥,西湖湖面在清嘉庆后逐渐淤塞,最终被泥沙填平,昔日美景,已不复存在。

欣赏  欧阳修晚年辞官隐居于颍州,曾作《采桑子》词十三首,并有《西湖念语》为序,曰:“虽美景良辰,固多于高会;而清风明月,幸属于闲人。并游或结于良朋,乘兴有时而独往。鸣蛙暂听,安问属官而属私;曲水临流,自可一觞而一咏。至欢然而会意,亦旁若于无人。”他晚年自号“六一居士”,并解释说:“藏书一万卷,藏金石文一千卷,有琴一张,有棋一局,而常置酒一壶,吾老于其间,是为六一。”《三朝言行录》由此可以窥知他晚年的生活之一斑。虽然官场内斗不断,那本来是争权夺利的常态,不足为奇,当时正是北宋繁盛时期,只要离开官场,也就能优游卒岁,乐享太平。在《采桑子》组词里,书写的正是这种状态。有人说它“在表面上似乎洋溢着‘兰桡画舸悠悠去,疑是神仙’的欢乐调子,但在十顷西湖的明月清风下笼罩着的其实是浓郁的英雄迟暮的悲凉情怀。”我看是求之过深了。欧阳修是一个乐观豁达的人,通观组词自可见出,包括个别涉及“富贵浮云”、“聚散匆匆”、“忧患凋零”的感慨,也只是人生感悟的常理常情而已。词人从一个江西农村的穷孩子,成为天下文宗,位居宰相(副职),年过六十得以太子少师待遇退休,如果说还不满足,还要“满怀悲凉”,那也太过分了吧?词人有早衰倾向,四十岁知滁州时已经“苍颜白发”《醉翁亭记》,退休一年后即去世,可见身体相当衰迈。如果说这是“英雄迟暮”,也很明显是毫无根据的主观推测。所以,欣赏这一组《采桑子》词,大可不必去猜测所谓“英雄迟暮的悲凉情怀”,而不如以平常心,好好通过词人的描述,追想千年以上颍州西湖的山光水色,四季繁华……我们在此选了其中两首作为代表。
这组词首句为七字句,都以“西湖好”作句尾,而以前面四字作为每篇所咏的主题。这首词的主题就是“轻舟短棹”,也即是说咏西湖泛舟之乐。
词家首先展示给读者一幅远景:节令应该是春夏之间吧?绿水、芳草、长堤,构成明快、开阔、怡人的色调。词家没有直接写人,只写了“笙歌”,却一下就把游人的欢乐生动地勾画了出来。这不仅节省笔墨,巧妙之处,在于它把读者的想象力调动起来:耳边仿佛听见笙箫鼓乐,听见撩人心弦的歌声,眼前仿佛见到了穿着艳丽的歌伎,旁边围坐的游客,还有酒肴,还有欢声笑语,还有……词家又还有意无意地加了一个“隐隐”和“处处”作修饰,对读者的想象增加指引。
上片用了远景、大景描写,既是在西湖泛舟所见所闻所享。下片词家又转而描写近景、小景:没有风,这时水面看上去一点波纹也无,就象琉璃一样光滑。“不觉船移”,既是泛舟,船便是移动着的,因为水面平静,没有了参照物(荡起的涟漪),人坐在船中,就感觉不到。有人评说这“四字尤妙”,虽然不错,体现词家捕捉乘船的感觉,但还要注意联系下一句“微动涟漪”,两句是互相关联着的。当船桨停止的一刻,是“不觉船移”,而重新划动时,便是“微动涟漪”了。
船在无风水面移动,似乎令人不觉,水鸟的感觉就灵敏得多了,这就是“惊起沙禽掠岸飞”。在自然界,这是合乎逻辑的,在人的主观里,却不是一下能够适应:于是就有了静被打破。令人在惊愕之中,有那么一点遗憾,有一点迷惑,然后,接受闯进来的、由于破坏而产生的美——沙禽掠岸飞。注意!“掠岸”二字,和上片“芳草长堤”的照应,一下子就把上下片的描写贯串了起来。

群芳过后西湖好,狼籍残红。飞絮濛濛。垂柳阑干尽日风。

笙歌散尽游人去,始觉春空。垂下帘栊。双燕归来细雨中。

欣赏      这一首以“群芳过后”为主题,亦即描绘春末夏初的西湖。在花间词中,习惯把这个时令作为主人公感伤华年易逝,或远人不归的风光场景。但是欧阳修一改这习惯,把春去夏来写得如此优美!
“狼籍残红”(落花),“飞絮濛濛”(柳絮),还记得晏殊笔下那“春风不解禁杨花,濛濛乱扑行人面”的令人怅惘的描写么?到欧阳修这里变成了“垂柳阑干尽日风”的西湖美景。
下片“笙歌散尽游人去”,一开始就收起了上片的热闹。注意这里使用“笙歌”与前首又不同,那里是“隐隐”“处处”相随,这里则是“散尽”,耳边是一片寂静。回过头来,我们注意到上片的写景也是“安静”的。这一句其实很要紧,它为全词定了调子。
“始觉春空”,再加一笔。前人曾批评“春空”为“语拙”(用语笨拙),并且说:“宋人每以‘春’字替‘人’与‘事’用,极不妥。”这个批评涉及到宋词习惯,大可讨论。我认为是不对的,因为他不明白在诗词中“一字多义”正是一个高明的设计,它充分利用了汉字“以简驭繁”的优点,和借此调动读者的联想,一方面引诱他们积极参与审美创造,一方面无限地添加作品审美的丰富性。这也就是古人所谓“诗无达诂”的智慧体现。试想,如果我们把它换成“始觉湖空”(事),或者“始觉欢空”(人),读者的感受和想象将大受局限。一个“春”字,能把西湖中的全部风景、事物、人的情怀、感受全部囊括,并且点化!我看没有比这个字更好的选择了。
还有那个“空”字也十分重要,西湖的春天总是伴随着“笙歌”,而现在“空”了,在微觉遗憾之际,词家向读者展示出了西湖宁静之美:“垂下帘栊,双燕归来细雨中”。就象法兰西贵妇喜欢在帽沿挂上一张网,在隐约朦胧中展现她的妩媚。词人也用垂下帘栊,和朦朦细雨,让读者在迷离中观望西湖,去领略、想象它的妩媚。
大学问家钱钟书,曾经指出在欧阳修之前,已经有谢朓“风帘入双燕”、陆龟蒙“双燕归来始下帘”和冯延巳“日暮疏钟,双燕归栖画阁中”的句子,欧词名句,属于“华词补假”“与古为新”。也就是说,“垂下帘栊,双燕归来细雨中”被传为名句,原是巧妙利用前人句子,加以变通而成的。钱氏此说不无依据,也不无道理,类似由于善学前人加以创新的例子不少,著名者如陆游的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,之前就已有“花落寻无径,鸡鸣觉有村”,和“远山初见疑无路,曲径徐行渐有村”。由于类似旅行感受很多人都有过,但是直到陆游把它提炼成包含着哲理的诗句,才最终获得人们的激赏。
欧阳修把类似的描写,和西湖那样的大美背景联系起来,成功地“借景”,使寻常的小景顿时生出巨大的感染力,而成为人们交口称美的名句,就令人不能不佩服他过人的才华了。
童轩曰  至下片“笙歌”二句始作一结,章法。“人去”“燕来”,便不冷清,是承平气象。

望江南

江南蝶,斜日一双双。身似何郎全傅粉,心如韩寿爱偷香。天赋与轻狂。

微雨后,薄翅腻烟光。才伴游蜂来小院,又随飞絮过东墙。长是为花忙。

注:何郎,三国魏人何晏。《世说》:“何平叔美姿仪,面至白,魏明帝疑其傅粉,夏正月,与热汤饼。既啖,大汗出,以朱衣自拭,色转皎然。” 韩寿,《世说》:“韩寿美姿容,贾充辟以为掾。充每聚会,贾女于青琐中看,见寿,悦之,恒怀存想,发于吟咏。后婢往寿家,俱述如此,并言女光丽。寿闻之心动,遂语婢潜修音问,及期往宿。寿蹻捷绝人,逾墙而入,家中莫知。自是充觉女盛自拂拭,说畅有异于常。后会诸吏闻寿有奇香之气,是外国所贡,一著人则历月不歇。充计武帝唯赐己及陈骞,馀家无此香,疑寿与女通,而门墙重密,门阁急峻,何由得尔。乃托言有盗,令人修墙。使反曰:‘其馀无异,唯东北角如有人迹,而墙高,非人所逾。’充乃取女左右婢考问,即以状对。充秘之,以女妻寿。”

欣赏  介绍欧阳修的两首咏物名作。
从远古的岩画遗迹可以窥知,描写事物是一种很原始的人类文化活动,对大自然的审美意识,也可能起源于此。据脑神经心理学研究,认为人脑分为左右两半,左脑负责管理人的个性、逻辑思维等,右脑负责管理人的共性、情感直觉等,象图画、歌唱这一类主要联系直觉、情感的东西,与右脑相关。所以儿童时期,右脑的发育也相应较早,我们常见孩子在幼儿园画画,造型会很生动,颜色也很鲜艳,妙笔神来而不自觉。人类的儿童时代也是这样的。在诗歌中咏物一定也是很早出现,我们现在可以从文献保留知道,楚国有一种叫“赋”的文体,就是从咏物歌谣发展而成为专门描写物象的韵文体。汉朝大一统以后,楚文化融入中原,与《诗经》共同形成中国诗歌的主流,于是诗词便有了“咏物”这一个门类。据我研究所得,赋体所提供的主要贡献,一个是描写自然的技巧,一个是自然的人(审美)化。今天要解说的欧阳修这两首词,也很好地体现出这些特点。
这一首咏蝴蝶。斜日,表示不是正午的阳光,由后面描写来看,是指午后又经过一阵微雨,太阳已经偏西。由蝶翅上的粉,引出何郎的故事,又由蝶吸食花蜜,想到韩寿偷香的故事,何晏、韩寿都是美男子,以之比蝶也是具有共性(美)的,由韩寿引出轻狂也很恰切。这里虽然是用典,但其间有内在的关联,并不觉得勉强,反而把蝶人性(天赋与轻狂)化了。“微雨”二句与前面“斜日一双双”呼应,一个是大写意,一个是工笔细描,“腻烟光”,描写蝶翅扇动,在雨后烟光中显露出光滑油亮的感觉。共同构成咏物的主调。以下是叙述,可看做是一段MV,交代了蝶的活动空间,最后以“长是为花忙”作结,这是全篇的主题,且不无讽兴之意。想当时歌场听歌的狎客,岂不是如蝴蝶之长为花忙?又想到欧阳修所用两个美男典故,也是预先考虑到将蝶与狎客们作比,岂不令人拍案称妙?王国维曾经推崇“不隔”,把用典故列为要不得的技巧,看来未免过于武断粗疏呢!

少年游

栏杆十二独凭春,晴碧远连云。千里万里,二月三月,行色苦愁人。

谢家池上,江淹浦畔,吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。

注:谢家池,《南史·谢灵运传》:“每有篇章,对惠连辄得佳语。尝于永嘉西堂思诗,竟日不就,忽梦见惠连,即得‘池塘生春草’,大以为工。常云‘此语有神功,非吾语也。” 江淹浦,江淹《别赋》:“春草碧色,春水绿波。送君南浦,伤如之何。” 忆王孙,《楚辞·招隐士》:“王孙游兮不归,芳草生兮萋萋。”

欣赏  这是欧阳修咏春草的名作。近人吴梅说:“公词以‘候馆梅残’为最婉转,以《少年游》咏草为最工切超脱。当亦百世之公论也。”宋代人吴曾《能改斋漫录》记载了一个故事:“梅圣俞在欧公坐,有以林逋草词‘金谷年年,乱生青草谁为主’为美者,梅圣俞别为《苏幕遮》一阕云:‘露堤平(略)’欧公击节赏之,又自为一词云:‘栏杆十二独凭春(略)’,盖《少年游令》也。不惟前二公所不及,即置诸唐人温、李集中,殆与之为一矣。”欧公的咏春草,据吴曾说是随兴所至,信口吟成,如此便成千古名作,可见这位大文豪确实是利害得很。
且看本词。起句说“独凭阑干”,尾句说“忆王孙”,是笼罩全篇的情节框架。咏春草便在此框架中展开:“晴碧”,春草先在晴朗的阳光中现身,它在视野中延伸,一直与远处的云相连接。用数字来形容,是“千里万里”。“二月三月”,则是春草生长的茂盛期,这就把春草生生不息的旺盛生命力充分概括了。“行色”,草色也是远行人相随的唯一颜色,这又是倚阑人眼中唯一的颜色,“苦愁”二字,把行人与倚阑人双方对春草的观感统一起来:春草成为愁苦的象征。
下片转而运用典故进行描写:“谢家池”一方面联系着“池塘生春草”的描写,一方面联系着行人旅途的苦吟;“江淹浦”一方面联系着“春草碧色春水绿波”的风景,一方面联系着凭阑人别离的悲伤。“吟魄与离魂”,是点破和勾勒。“那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。”直到黄昏,她望倦双眼,不忍下楼,却等来疏疏落落的一阵骤雨,于是她愈加担心他旅途的困踬了。用“王孙”称行人,暗用了“芳草萋萋忆王孙”的典故,把别离之苦与春草再一次联系起来。一个圆满的(咏物)句号。
由以上分析,可以知道咏物词:第一要有物象描写,第二要有意涵寄托。描写要“工切”,即写梅花就是梅花,写桃花就是桃花;但光描写不够,还要达到“超脱”,超脱的方法主要是通过意涵寄托,还有就是通过丰富的手法。白描手法也即是赋(直接描写),比兴手法则是比兴(间接描写)。总结一下:1、直接描写,2、间接描写,3、意涵寄托。

渔家傲

十二月严凝天地闭,莫嫌台榭无花卉。惟有酒能欺雪意。增豪气,直教耳热笙歌沸。

陇上雕鞍唯数骑,猎围半合新霜里。霜重鼓声寒不起。千人指,马前一雁寒空坠。

注:天地闭,《礼记》:“天气上腾,地道下降。天地不通,闭塞而成冬。” 耳热,曹丕《与吴质书》:“酒酣耳热”。 霜重句,本李贺《雁门太守行》句。 马前句,韩愈《雉带箭》:“将军仰笑军吏贺,五色离披马前堕。”

欣赏  这是欧阳修在一次筵席上所作“十二月词”中的一首。《欧阳文忠公近体乐府》佚名跋曰:“荆公(王安石)尝对客咏永叔小阕云:‘五彩新丝缠角粽。金盘送。生绡画扇盘双凤。’曰:‘三十年前见其全篇,今才记三句,乃永叔在李太尉端愿席上所作十二月鼓子词,数问人求之不可得。’呜呼!荆公之没二纪,余自永平幕召还,过武陵,始得于州将李君谊,追恨荆公之不获见也。谊,太尉犹子也。”可见欧阳修当时写作词,往往随兴所至,一挥而就,写完便唱,唱完便了,自己也不再去记录保存。这十二首《渔家傲》,因为李太尉家珍视,辗转传抄,才被流传下来。
我们从中选出这一首来讲,主要是它反映了欧词题材、风格的一种面貌,也可以说是近于豪放风格,并多少反映出对苏轼“壮词”的启发。这首词用两个内容表达十二月,一是喝酒,二是打猎。都是群体活动,营造气氛成为重点:上片先叙述冬天的严寒,天和地紧紧关起大门、花卉被一扫而空,然后说人们以酒抵御寒冷,他们聚在一块儿听歌喝酒,直到耳根发热,豪气大发。下片虽然没有交代,却也顺理成章地把喝酒和围猎活动联系起来,俗话说酒能壮胆,后来苏轼便有“酒酣胆气尚开张”《密州出猎》的豪语,当是受到欧公此词的启发。欧公写围猎则又受到韩愈的启发,当然韩愈《雉带箭》是一首七言古诗,篇幅较长,描写也丰富,绘声绘色,欧公则只有七言四句加半句,但章法处理甚好:先写陇上骑者数人,“雕鞍”点出其身份,与后面的“千人”(参与围猎的士兵)形成对比,次写参与围猎的士兵的活动,两个“霜”字烘染寒冷的气氛,与上片的天寒地冻遥相呼应,“千人”与“一雁”的对比,人在地,雁在天,一俯一仰,营造出偌大空间,与之前三句的画面构成疏密张驰之效果,于是而将一场围猎描写得有始有终,雄劲生猛。欧公才气于此又见一证。